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中提琴在16至17世纪中的作用和意义

中提琴在16至17世纪中的作用和意义

在现代交响乐队中,中提琴与其他乐器处于平等的地位。在这之前,它同管弦乐队一起经历了一条漫长的发展道路。交响乐队的形成开始于16世纪末到17世纪初。当然首先是出现了器乐重奏乐队,但编制各有不同,而且很不固定,有时在这些乐队中也出现小提琴家族的代表乐器。在这些乐队里,乐器的作用与声乐的声部一样产生混合音响,它们在多声部的复调音乐中形成相对的平衡。旋律部分通常注明“用歌声或用乐器演奏”(在作曲家的原稿上经常能见到这样的标记),而且,在演奏时经常采用全部乐器。有时乐器用来重复最高的声乐声部(从下面给以供托)。乐队经常和合唱一起演奏。

随着时间的推移,提琴家族的乐器逐渐成为乐队的固定成员。在加布里埃里(1557-1612)的总谱里,指定小提琴起次中音声部的作用。事实上,这里的“小提琴”是中音小提琴。这一现象表明在16世纪下半叶,中提琴是最早从提琴家族中脱颖而出参加到乐队编制中去的。也就是说,正是加布里埃里首先在自己的总谱上明确地标出哪件乐器应该演奏什么(即什么声部)。加布里埃里汇编的《神圣交响曲》(发表于1597年)由16首小曲组成,其中的《强弱音奏鸣曲》是为小提琴和三把长号而作。这里的小提琴声部十分明显地写在中提琴的音域上。

从16世纪末至17世纪初出现歌剧起,作曲家开始在管弦乐队中应用不用人声表演的典型的器乐手法。主旋律和伴奏部分全部由乐器分担。作曲家们在作品中越来越经常地偏重于提琴族乐器,有时指派它们担负主导的、首要的角色。

由此看来,划分开器乐与声乐的声音,是乐队发展的新的重要的阶段。对管弦乐队的发展作出很大贡献的音乐家有:克劳迪奥·蒙特维尔第(1567-1643)、让·巴蒂斯特·吕利(1632-1687)、阿尔坎杰洛·柯列里(1653-1713)、亚历山德罗·斯卡拉蒂(1660-1725)。

蒙特维尔第最早在他的作品中取消合唱队单独使用乐器,并让乐器在演奏中运用较复杂的技巧。他主要采用提琴族乐器来担任高声部。在他的歌剧《奥尔菲斯》中,乐队的乐器配置很有趣:两把高音小提琴,10把抒情维奥尔琴,3把维奥拉达甘巴,两把倍低音维奥拉,1架竖琴,两支低音琉特琴(诗琴),4把长号,两把短号(木管号),1支高音长笛(即短笛),1把高音小号,3把加弱音器的小号,以及5台键盘乐器,其中有3台管风琴。由此可见,该乐队的编制在某种程度上具有偶然性:既有小提琴族乐器,也有维奥尔族乐器,甚至还有弹拨乐器。其中,最引起音乐学家争论的是抒情维奥尔琴的名称。罗曼·罗兰、亚当·卡尔斯等音乐学家认为这是指维奥尔。而苏联的乐器学家鲍里斯·斯特鲁威、列夫·京兹堡、维·格里戈里耶夫则认为它们属于提琴族,持这一观点的还有德国音乐学家库尔特·萨克斯。

蒙特维尔第写的最后一部歌剧《乌利斯重返家乡》是于1641年在意大利的威尼斯创作的,配器如下:第一和第二小提琴声部,第一和第二中提琴声部,通奏低音。

马克·安东尼奥·切斯基(1623-1669)加强了乐队中提琴族乐器的作用。他在许多歌剧的插部中运用了完整的弦乐组:两把小提琴、两把中音小提琴、一把维奥龙内(即倍低音维奥尔—译注)。五个声部中的四个声部由小提琴族乐器演奏,而中音小提琴起伴奏作用。

让·巴蒂斯特·吕利把过去在音乐实践中使用过的各种编制加以整理,制定出系统的固定的管弦乐队编制,以由提琴族各种乐器组成的弦乐组声部为基础。

还在亨利希四世时期就出现了宫廷乐队,该乐队嗣后被称为“国王的24把小提琴”,以后到路德维希十四世时,成立了小型的乐队—“国王的16把小提琴”。吕利本人曾以小提琴家的身份在乐队中开始自己的艺术生涯。当时其他的乐队多半也由小提琴族乐器成员组成,在当时的法国音乐文化中,小提琴族乐器的地位极为突出,经常在乐队中配置第一和第二小提琴,中提琴、次中音小提琴和大提琴。由此可见,在交响乐队的形成过程中,提琴族乐器起了主导作用。在吕利的乐队里,中提琴分为两个声部: 第一声部的谱表Do是在第二线上,而第二声部是在中音提琴的谱表上演奏。它们填满了中声部,通常是在第一把位上演奏(按现在理解)。

最早的交响音乐的体裁是大协奏曲〔Concertogrosso ),出现在17世纪末。大协奏曲的出现,强烈地推动了弓弦乐器丰富表现手段的发展。在这种体裁的形成中起特殊重要作用的是波兰小提琴家亚当·雅热姆博斯基和意大利人加斯帕罗·托列里。

大协奏曲从当时卓越的小提琴家、优秀的作曲家阿尔坎杰洛·柯雷利开始,形成了一种典型的形式。柯雷利给一些乐器的演奏方法和管弦乐队总的演奏方法带来了许多新的东西。在柯雷利之前,弦乐器的演奏已经盛行简短的弓法标记。而柯雷利受到人声、歌唱的丰富表现力的启发,采用了他那贯穿始终的长弓,这种由长弓形成的长音,逐渐形成了一种风格。柯雷利的学生、小提琴家道瓦尼·巴蒂斯塔·索米斯在演奏中掌握了柯雷利的演奏特点。人们在描述索米斯时写道:“他克服了在小提琴上坚持演奏长音符的主要困难,……下行运弓走得很长,一想到这儿就令人喘不过气来。”在管弦乐队里,柯雷利要求提琴演奏员用统一的弓法,即演奏时上下弓要一致。“他在乐队中只要发现有一个人弓法不统一,就马上让整个乐队停下来。”

在处理弓弦乐器的演奏时,柯雷利有时采用模仿民间乐器演奏的手法。例如在他的《第八协奏曲》的末乐章的小提琴声部,以及后来的中提琴声部,都模仿了风笛的连续低音的音响。

在继续发展和改进交响乐队方面有很大功绩的还有亚历山德罗。斯卡拉蒂(1660-1725)和安东尼奥·维瓦尔第(1678-1741),他们用纯器乐手法丰富了弓弦乐器声部。当然那时期中提琴在乐队里还不足以成为艺术表达能力很强的乐器,只能是完成十分简单的中声部进行的任务。有的时候它们也演奏低音声部。中提琴明显地在表现能力方面有逊于小提琴。

所以,初期的交响乐队的特点首先是建立了一个固定的编制,它的基础是小提琴族乐器,其次是显示了管弦乐队的面貌,当然这些都还处于初级阶段的水平。虽然中提琴(或者中提琴类型的乐器)最初也随弓弦乐器一起进入管弦乐队的编制之中,但毕竟它的作用在这一时期是不显著的。显然,此时的交响音乐发展水平还没有赋予中声部以更大的艺术表达能力,这种情况也决定了中提琴在乐队里的不显著的地位。

2013 年 10 月 29 日 阅读:(2,341)
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