弗朗切斯科·萨韦里奥·杰米尼亚
弗朗切斯科·萨韦里奥·杰米尼亚
弗朗切斯科·萨韦里奥·杰米尼亚(Francesco Saverio Geminiani，c.1680～1762)于1679或1680年生于卢卡。他的父亲朱利亚诺·杰米尼亚尼(Giuliano Geminiani)是一位在宫庭乐队(Cappella Palatina)工作的小提琴家而且是他的启蒙老师。后来他在米兰跟卡洛·安布罗焦·洛纳蒂(Carlo Ambrogio Lonati)学习，最后他去了罗马向科雷利学习小提琴演奏，在所有老师中科雷利对他的影响是最强烈的，这种影响在日后杰米尼亚尼自己的作品中清晰可见。杰米尼亚尼也去过那不勒斯，因为我们知道他曾在那里向亚历山德罗·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti)学习作曲。
1706年杰米尼亚尼回到了他的故乡并开始了他作为小提琴家，作曲家和教师的艺术生涯。他接过了他父亲在西尼奥里阿剧院乐队(Signoria theatre or-chestra)和宫庭乐队担任的工作，然后在1711年被任命为那不勒斯歌剧院乐队的首席小提琴。据伯尼(Burney)说杰米尼亚尼在乐队里速度过于自由，大多数乐队的小提琴演奏员都觉得很难和他一起演奏，这样最后他只得去拉中提琴。如果这故事是真实的，那最可能的并非是杰米尼亚尼不能控制自己的速度。正相反，那不勒斯乐队演奏员所熟悉的是较老式的大协奏曲的风格，他们还没有体验过在独奏协奏曲里所能找到的风格的变化，在独奏协奏曲里独奏小提琴由低音声部伴奏，某种自由度不但允许而且甚至是要求的。1714年失望的杰米尼亚尼去了英国并开始了他在海外的成功的生涯。尽管他将自己的活动限制在一个比较小的社会名流的圈子里，他很快就成了英国最重要的小提琴家与作曲家之一。
他经常举行音乐会并从1716年起在英国出版自己的作品，这些作品受到通常不那么热情的英国听众的热烈欢迎。事实上英国成了他这一生中主要活动的地方，尽管他确实也为了他的作品的出版工作去过法国。杰米尼亚尼去过爱尔兰好几次，一生中最后三年在那里度过并于大约82岁时在那里去世。
在作曲方面杰米尼亚尼并不是一个早熟的天才而是较晚才开始他在这方面的工作。他的作品受科雷列影响很大，正如科雷列那样，杰米尼亚尼也把精力集中在小提琴音乐的写作上，特别是协奏曲和奏鸣乐，虽然他确实也为别的乐器写过一些作品，杰米尼亚尼不是维瓦尔第那种创作速度极快的作曲家，他一点也不急于增加自己作品的数量，宁可反复对这些作品进行润色加工并力求把它们写得更完美一些。虽然作品数量并不很多，这些作品所具有的质量与所显示的高雅审美趣味却足以证明杰米尼亚尼确实是巴罗克时期一位杰出而重要的作曲家。
杰米尼亚尼与同时代的维瓦尔第不相同的另外很重要的一点是他没有为小提琴谱写任何独奏协奏曲，他所创作的是科雷利所喜欢的那种大协奏曲。在杰米尼亚尼的时代这种体裁在意大利正在逐步不像过去那样流行，但在英国气氛要保守得多，科雷利在体裁运用上的传统受人欢迎得也要比别的地方更为长久，因而大协奏曲这种体裁还十分流行。杰米尼亚尼的大协奏曲通常由四个乐章组成，其速度安排是与科雷利相似的“慢-快-慢-快”。科雷利也用过让独奏与乐队交替演奏很短的段落的方法创造一种生动效果，这种风格事实上不但为科雷利而且也为贝尔纳多·帕斯奎尼(Bernardo Pasquini，1637～1710)与格奥尔格·穆法特(Georg Muffat，1653～1704)所采用。但与科雷利大协奏曲中的主奏部(Concertino)不同的是杰米尼亚尼加了一架中提琴，这样主奏部的音量就由一个内部的声部予以增大。
杰米尼亚尼的奏鸣乐更接近于教堂风格而不是室内风格，而在他的其它作品中舞曲乐章也很少用。在装饰方面杰米尼亚尼比科雷利走得还要更远些，因为他不仅在慢乐章而且在速度快的乐章里也使用了装饰。考虑到这些奏鸣乐写成的年代，杰米尼亚尼奏鸣乐的技巧要求是很高的;在有些段落里甚至要求第七把位，这种把位要求加上某些困难的双音、大音程的跳进、复杂的节奏以及各种复杂的音型使这些奏鸣乐非常具有挑战性，在当时并不是每个小提琴家都能演奏这些奏鸣乐的。杰米尼亚尼还留下了一部无伴奏奏鸣乐的手稿，因为在意大利并没有写这种体裁的传统，这部作品应该说是非常难得而罕见的。他的作品1奏鸣乐未加装饰与有装饰的两种记谱都流传了下来，对现代想了解后期巴罗克的演奏方式的小提琴家来说无疑是很有教益和帮助的。
杰米尼亚尼的著作要比他的大协奏曲和奏鸣乐等音乐作品来得更有影响，也可能这是他当了一辈子教师的合乎逻辑的结果;但是在最优秀的小提琴家—作曲家中这是个例外，因为在整个小提琴艺术史的发展过程中只有很少几个小提琴家写过能与他相比的教学方面的著作。在杰米尼亚尼为数很多的有关小提琴演奏，吉它演奏，审美趣味，和声，伴奏等的著作中最重要的无疑是1715年出版的那部《小提琴演奏艺术》(The Art of Playing on the Violin)。这本书可能应该说是系统地论述高级小提琴技巧的最早的论述，尽管这部著作所包含的详细内容要比现代小提琴家可能想要知道的来得少些，但它出自这么早的时代所具有的重要意义是随便怎样高地估计也不过份的。
在这部书里讨论了小提琴技巧的很多方面，很多看法都走在他那时代之前很远，例如半音音阶的指法即是如此，杰米尼亚尼主张用换指的方法演奏半音音程，这样他就指出了避免使人烦恼的半音滑指而能奏出“乾净的”半音阶的方法，不幸的是他提出来的这种先进的指法并没有引起人们足够的重视而被忽视，所以用换指的方法演奏半音阶的指法直到20世纪才得到广泛的应用(19世纪比利时小提琴家贝利奥曾对这种杰米尼亚尼提出的半音阶指法作了发展)。杰米尼亚尼对扩张与紧缩指法的使用也是应该提到的，而他所推荐的“尽可能多地”使用揉音在整个巴罗克时期也是独一无二的，似乎没有什么别的小提琴家曾留下过任何著作证明揉弦除了作为一种有时使用来进行装饰的手法之外还应连续使用的了，因此杰米尼亚尼的论述至少证明对待揉弦还是有各种不同的态度，他必定是一位很有独立见解和个性的小提琴家，有勇气坚持自己多年实践培育起来的与众不同的审美趣味。
虽然杰米尼亚尼在著作里阐述的看法在很多方面都领先于他的时代而且有很多方面是预言似的。杰米尼亚尼持弓的方法似乎还比较老式，因为右手还是放在离弓根很远的地方。不过在姿势上他也有好多方面比他同时代人领先得多;他的下巴放在拉弦板的左方，这样使他能更方便地演奏把位;他也指出了小提琴不应平持而是右方应低一些，这种位置对演奏G弦要来得更自然些;他关于肘关节与腕关节在演奏短音符时的作用，奏全弓时肩关节应参与动作，以及应尽量多用弓的意见无疑是正确而有教益的。
杰米尼亚尼并不是一位极多才多艺的艺术家，也不是一个殷切地希望向他那人数并不很多的听众显示他的熟练技巧的人。但他是一位在巴罗克全盛时期体现了意大利小提琴学派由科雷利到塔尔蒂尼的发展的杰出的小提琴家和作曲家。在一方面他继承了科雷利的传统，另一方面他又以自己的作品为这辉煌的传统作出了自己的贡献。他的作品在音响上更为饱满，想法与对比上更为丰富，而且在技巧方面要求也更高。对我们说来记录在杰米尼亚尼著作里的他的看法特别有价值，因为这些看法能帮助我们知道二百多年前所曾发生过的事，因而会帮助我们更好地了解和掌握那时期的音乐的风格。
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